پیتر بروک:

گروتفسکی بی‌همتاست. چرا؟ زیرا تا آنجا که من می‌دانم پس از استانسیلاوسکی در جهان هیچ کس ماهیت بازیگری، پدیده و معنی آن و ماهیت و علم فرایند‌های روانی ـ بدنی ـ هیجانی آن را، با چنین ژرفا و کمالی بررسی نکرده است.

چیزی که ذهن گروتفسکی را به خود مشغول داشته بود، جوهره و انرژی پنهان در عضلات ناشناخته بازیگر بود و از این طریق بدن بازیگر با تماشاگر سخن گفت و اگر پیتر بروک با صراحت او را بی‌همتا می‌نامد، به دلیل تجارب علمی او در روند رشد بازیگر است. زمانی که او ضرورت ایجاد یک مرکز تحقیقاتی، در زمینه اعتلا بخشیدن به هنر تئاتر، را اعلام می‌دارد، می‌خواست شرایطی به وجود آورد که تمرکز مطلق روی کار توسط یک گروه کوچک تئاتری را به اثبات برساند. به همین منظور در سال 1359 گروه تئاتر تجربی سیار و بسیار موثر لهستان را با نام تئاتر آزمایشگاهی theater laboratory پی‌ریزی می‌کند و در سال 1966 اولین اجرای خارج از کشور خود را به روی صحنه می‌برد از همان زمان تاثیر ژرف و شگرفی در شخصیت‌های مختلف تئاتری نظیر پیتر بروک کارگردان و جروم رایبنز طراح رقص می‌گذارد.

در دهه پنجاه و شصت میلادی، چرخش از متن نمایش به بدن بازیگر، یک تفکر مدرن در حیطه تئاتر محسوب می‌گردد. اینک تمام راز و رمزهای آزمایشگاهی با فاکتور‌ها و نشانه‌های منحصر به خود، به دلیل پافشاری‌های یرژی گروتفسکی، محرمانه می‌ماند، زیرا او راه دشواری را باید طی کند تا به نتایج دلخواه و مطلوب دست یابد، در نتیجه نمی‌خواهد که تجربه‌های نخستین را به آسانی از محل کار خود به بیرون بفرستد. کار وی با بازیگران با زبان گفتار بسیار دشوار است. زبان او، زبان علمی است که از طریق تمرکز بر روان بازیگر از ذهن و تن او می‌گذرد و همچون ”شوک” بر ماهیچه‌ها اثر می‌گذارد. می‌توان گفت فکر اولیه را آنتونن آرتو به گرو‌تفسکی می‌دهد و با تئوری ”بر خویشتن شدت روا داشتن“ فصل تازه‌ای در باب بازگشت به بدن بازیگر را مهیا می‌سازد. گرچه بعد از گذشت چند دهه و تئوری آرتو کهنه می‌نماید، اما گروتفسکی از رهنمودهای او غافل نمی‌ماند و در نهایت اظهار می‌دارد:« آرتو درسی نیز به ما می‌دهد که هیچ کدام از ما نمی‌توانیم آن را رد کنیم. این درس بیماری اوست.»
بیماری، آرتو را به مرحله جنون می‌رساند که در نتیجه او را روانه تیمارستان می‌کند. گروتفسکی به این بیماری به شکل خاصی نگاه می‌کند و آن را ‎آغاز مکاشفه در روانی پیچیده می‌داند. حتی خود آرتو نیز در نامه‌ای به یکی از دوستانش وضعیت خود را اینگونه توصیف کرده بود که ”من تماما خودم نیستم.“

(بیماری) او را به کس دیگری تبدیل کرده بود و گروتفسکی شیفته‌ی این(کس نوظهور) بود، زیرا خود او چنین تجربه‌ای را در سن شانزده‌ سالگی پشت سر می‌گذارد. او در این سن دچار بیماری سختی شد و و یک سال در بیمارستانی که مخصوص بیماران مشرف به مرگ بود گذارند. و این تجربه زندگی او را دگرگون می‌کند. شوک تنها راه علاج برون‌افکنی بخش عمده و دست نیافتنی درونی پیچیده به ساحت تجربه‌های مدرن بود. به همین منظور گروتفسکی اعلام می‌دارد که آرتو، صرفاً خودش نبود، کسی دیگر بود، او نیمی از مشکلات خود را یافته بود و نیمی دیگر تابع برخورد با سلسله‌ اعصابی است که از ورای یک تقلای مدرنیستی به بیرون پرتاب می‌شود.
اینکه چگونه انرژی بازیگران از درون به بیرون پرتاب می‌شود و ما در این هنگام باید تابع کدام شرایط فیزیکی مطلوب باشیم، چیزی است که ذهن گروتفسکی را به خود مشغول می‌دارد و همیشه مشتاقان او، وی را مورد خطاب قرار می‌دهند که بازیگر در تئاتر آزمایشگاهی چگونه باید خود را بیان کند؟
ارادت او به استانسیلاوسکی و توجه‌اش به دیالکتیک رفتار بازیگر برای دست یافتن به احساس، راههای نوینی را در رسیدن به انرژی بازیگری تجربه می‌کند. من با سبک استانیسلاوسکی پرورده شدم. مطالعه پیوسته او، تجدید نظر و نوآوری منظم او در روشهای مشاهده، و رابطه دیالکتیکی او با کارهای سابقش، وی را غایت مطلوب من کرده است.

گروتفسکی، تمام روشهای عمده تربیت بازیگر در اروپا را در سیستم ”متدولوژی” خود، مورد آزمایش قرار می‌دهد و سرانجام در می‌یابد که برای کشف واکنشهای برونگرا و درونگرا باید از متدهای اعمال جسمانی استانیسلاوسکی، تربیت سبک اجرایی بیومکانیک میرهولد(Meyrhold ) و سنتز واختانگوف (Vahtanghov ) یا تکنیک‌های پرورشی تئاتر شرقی به خصوص اپرای پکن و کاتاکالی هند و تئاتر نو ژاپن، گذر کرد. به همین دلیل صراحتاً می‌گوید:« در کار ما همه چیز روی ـ رسیدن ـ بازیگر متمرکز است که با کشش او به سوی افراط عاری شدن کامل او از سوابق ذهنی قبلی و آشکار شدن درونی‌ترین محرکه‌هایش بیان و تماماً هبه می‌کند. این تکنیک جذبه و ادغام همه نیروهای روانی و جسمانی بازیگر است که از درونی‌ترین قشرهای وجود و غریزه او سر می‌کشد و نوعی ـ شفافیت و روشنی ـ به او می‌دهد.

تمرینات ترکیبی در تحریک محرک‌های بیرونی و درونی بازیگر، یکی از اصول هموار کردن جاده‌ای است که بازیگر روی آن از لایه‌های درونی می‌گذرد تا در این لابیرنت بی‌نهایت به مکاشفه خود برسد. تمرینات ترکیبی، تمرینهایی است که به وسیله پرورش جسمانی، پلاستیک و صوتی، بازیگر را به سوی تمرکز صحیح بکشاند. تجربه‌های او در وروتسلاف آغاز یک دوره از تفکر مدرن در شیوه بازی سازی علمی محسوب می‌گردید و به عنوان منبعی شگفت‌انگیز مورد بهره‌وری کسانی همچون پیتر بروک، آندره گریگوری، جوزف چایکین، و بسیاری از نخبگان این هنر واقع گردید. به همین منظور در سال 1966 پس از اجرای”همیشه شاهزاده“ اثر کالدرون در تئاتر ملتها در پاریس، پیتر بروک، کمپانی رویال شکسپیر را وا می‌دارد تا گروتفسکی را به همکاری دعوت نماید. ماحصل این همکاری بروک را به وجد می‌آورد، چه او در پی دست یافتن به همکاری دعوت نماید. ماحصل این همکاری بروک را به وجد می‌آورد، چه او در پی دست یافتن به همین لابرینتهای بازیگری بود، یعنی کشف چالشهای درونی و شناخت یکی از عناصر مهم ”بازیگری چیست؟” بروک در این خصوص می‌گوید:«(او) هر یک از بازیگران را دچار شگفتی فراوان کرد. شگفتی رویارو کردن خود با چالشهای ساده و غیرقابل تردید. شگفتی ناشی از نگریستن به گریزها، ترفندها. کلیشه‌هایشان. شگفتی از درک منابع گسترده و دست نخورده خودشان. شگفتی از وادار شدن به دریافت این نکته که چنین پرسش‌هایی مطرح است و به رغم سنت ریشه‌دار انگلیسی پرهیز از جدی بودن هنر تئاتر ـ زمان آن رسیده است که با آن پرسشها روبرو شد و شگفتی از دریافتن اینک بازیگر خود می‌خواهد با این پرسشها روبرو شود. شگفتی از اینکه بازیگر در جایی از دنیا یک هنر توام با سرسپردگی مطلق، رهبانیت و جامعیت است.»
در نخستین دهه فعالیت تئاتر آزمایشگاهی لهستان، شیوه گروتفسکی آن بود که از اسطوره‌های تقدیس شده در سنت رایج زمانه استفاده نماید و چهره تابو گونه آن را عیان سازد. بازیگران، تابو را مورد حمله قرار می‌دادند آن را تکفیر می‌کردند و به زمان حال می‌کشاندند و با مصائب روزمره گره می‌زدند.
برای مثال او از نمایشنامه آکروپلیس نوشته ویسپیانسکی، چنین بهره می‌برد که آن را با تجربیات لهستان طی جنگ جهانی دوم پیوند می‌زند و فضای هومری این نمایش به ساخت گسترده و دردآور کوره آدم‌سوزی آشوویتسن کشیده می‌شود. نمایش در صحنه‌ای مستطیل شکل و در میان تماشاگران اجرا می‌شد. صحنه نمایش مملو از خرده‌ فلز، حلبی‌ها و چیزهای به دردنخور است. در این هنگام یک ویولن نواز ژنده‌پوش با بازیگرانی که کفشهای چوبی پوشید‌ه‌اند ظاهر می‌شود. آنها با یک پیکر بدون سر می‌خواهند به درون بهشت بروند(اتاقکهای آدم سوزی) دیدن این تصویر ما را از اندیشه‌ کلاسیک نمایشنامه دور می‌سازد. ایرونیک واردل(Irvingwardle ) که این نمایش را در سال 1968 در جشنواره ادینبورک می‌بیند به نقد آن می‌پردازد و از تصاویر پرقدرت مدرن آن تمجید می‌کند.
آنچه القا می‌شود، یک حس به شدت خصوصی در این باره است که واقع شدن در مرحله نابودی چه حالی دارد. چهره‌ها به سوی نقابهای پرصلابتی کشیده می‌شود که به نظر می‌آید چشمهایشان خواب را فراموش کرده‌اند، بدنها به طور مکانیکی چنان به حال آماده نگاه داشته می‌شودکه گویی طاقتشان طاق شده است... من در تئاتر مدرن کمتر تصویر پر‌قدرتی به مانند مراسم عروسی ژاکوب با عروس ژنده پوشش و آوازخوانی آخر، به هنگام فرورفتن درتنورها می‌شناسم. در چنین لحظاتی حتی به نظر تماشاگر خارجی چنین می‌نماید که گروتفسکی بیشتر به آفرینش یک اسطوره می‌پردازد تا بهره‌گیری از آن.ً

جداً‌ از تمرکز بر بازیگر، گروتفسکی از تماشا نیز غافل نبود و این بده بستان صحنه‌ای را با شرکت تماشگر در متن بازی به پژوهش گروهی می‌گذارد. وقتی که او در سال ١٩٧٠ اعلام می‌دارد که بازیگرانش دیگر در پی اجرای نمایشنامه نخواهند بود، بلکه پژوهش آتی آنان درباره آفرینش تماشاگرخواهد بود نه بازیگر، یک چرخش نوین دیگر در تئاتر تجربی او پدیدار می‌گردد، زیرا وی اعتقاد دارد که مشارکت یک تماشاگر در نمایش، یک فعالیت درونی است برای اینکه آنچه دارد اتفاق می‌افتد باید در ارتباط باتماشاگر باشد. در حقیقت تئاتر رازی است بین تماشاگر و بازیگر که هیچگاه این راز گشوده نمی‌شود و ما را تا ابد الا‌باد به دنبال خود می‌کشاند، که این مسیر چیزی جز کشف پاره‌های ناپیدای(خود) نیست. در تمام آثاری که گروتفسکی به صحنه برده است، راز دست یافتن به خود گمشده‌، تماشاگر را با زبان بدن بازیگر نزدیک می‌سازد تا پیوسته در‌صدد کشف آن راز برآید .این بد نهایی که با(زبانی خاص) حرف می‌زنند، به راحتی می‌تواند تماشاگر رابه درون اتمسفری بکشانند تا در زمانی بسیار اندک آنها را از همان جنس(زبان خاص) در‌آورند.
گروتفسکی به دنبال کشف منبع انرژی در بازیگر و تماشاگر می‌خواهد به دیالکتیک رفتاری و حرکتهای انقلابی خود چهره‌ای مدرن ببخشد و تئاتر مدرن را از آلودگی‌های بخش سنتی و کلیشه‌ای نجات دهد. برای او”تماسها“،”انگیزه‌ها“،”حرکتها“،” بدیهه‌سازی‌ها“،”صداها“،”موسیقی“و”فضا“مرکز‌ الهام است و از همین روست که ما را با پدیده‌ای غریب و در عین حال بسیار آشنا روبرو می‌سازد. همه‌گیر شدن این انقلاب تئاتری باعث می‌گردد که گروه‌های فعالی نظیر کارگاه رقص آنا هلپرین،” تئاتر نان و عروسک شومان “ و ” کارگاه اودین “به پیروی از تئاتر آزمایشگاهی لهستان، تئاتر سوم را بنیان گذارند.“ این گروهها تئاتر را نه یک سرگرمی متعالی یا مشغولیت روشنفکرانه، که تجربه‌ای از خود زندگی می‌دانند‌.“ در این زمینه جان و این توضیح می‌دهد که :”در آن میان هنرمندانی هستند که واقعاً به وجدان عصر‌شان شکل می‌دهند و پاسخ آنها استعاره و با افسانه بیان می‌شود.“

کوشش اصلی گرو‌تفسکی در‌”‌عرضه کردن روند روانی“ بازیگر است. این عرضه کردن انرژی و تخلیه‌ی درون در طی زمان نمایش‌، تماشاگران را با امواج انرژی همسو می‌سازد . ساحت خلسه‌آور یک مراسم آئینی ـ نمایشی با گذر از توانایی جسمانی و صوتی بازیگر به تماشاگر این امکان را می‌دهد تا در ابعادی دیگر ”خود“ رابیابد . زیرا در این حالت ، تماشاگر کاملاً فارغ و آزاد است یا به گفته‌ای دیگر تسلیم زمان حال شده است تا ژرف‌ترین احساس درون را با اعتماد به نفس در فضا بپراکند و همه اینها متکی به حضور بازیگرانی است که از تکنیک سخت جسمانی گذر کرده‌اند و اینک در مقابل تماشاگران به بده بستان روانی رسیده‌اند. همه اینها میسر نمی‌گردد مگر اینکه بر انضباط، تکنیک و پرورش تمرین تأکید فراوان گردد. وی می‌گوید:”بازیگری که به غور کردن در خویش می‌پردازد سفری را آغاز می‌کند که جزئیاتش با واکنشهای گونه‌گون صدا ورفتار او ثبت می‌شود و نوعی دعوت از تماشاگر را صورت‌بندی می‌کند اما این علایم گویایی ظاهری و ساختاریابی منظم نقش، استواری نیابد و ارائه نشود، به رهایی نمی‌انجامد و در پی ترکیبی محض فرو‌می‌افتد .“
گروتفسکی و تمام همکارانش با متمرکز کردن نیروی کاری خود بر پتانسیل پنهان در میان مردم، سویه‌هایی از آفرینش هنر مردمی را کشف می‌کنند و به ” فرا تئاتر“ دست می‌یابند. تماشاگر از این جهت به خود باوری می‌رسدکه در می‌یابد با نوعی واقعیت درونی آمیخته شده است‌، به گونه‌ای که دیگر با دقایقی پیش از اجرای نمایش تفاوت بسیار کرده است . از همین روست که او صراحتاً اعلام می‌دارد که ”متن، لب مطلب نیست، لب مطلب برخورد است. و با این برخورد، متن نانوشته‌ای ظاهر می‌شود که قبلاً وجود نداشته است بل در تار و پود ارگانیسم تماشاگر پنهان و دست نخورده باقی بوده است. این حرکت نوعی مکاشفه نفس است که پایه و اساس تئاتر آزمایشگاهی یا کارگاهی است. پس پیوند یا تماس با خویشتن غایب، ما را به سرچشمه‌های زندگی باز می‌گرداند.
کشف تماشاگر، کشف بازیگر، کشف زمان و مکان همراه با اوج صدا و موسیقی ما را به کشف خود نائل می‌آورد. از این طریق احساس و آگاهی از نمایش نیایشواره در ما زنده می‌شود که به گفته گروتفسکی ما را به خود مراجعت می‌دهد. گروتفسکی با چرخشی نوین در خلق فضای بکر، ناشناخته و ارتباط جادویی، بار دیگر جهان سحرآمیز مکاشفه را رقم می‌زند. او برای چنین نمایش فراتئاتری، نیاز به جمعیت انبوه نداشت و همچون آغاز کار خود در سال 1956 و برگشت از مسکو به کراکوف در لهستان و سپس نقل مکان به اوپل و برپایی کارگاهی یا چهل تماشاگر، از فلسفه تماشاگر انبوه پرهیز می‌کند. وی تماشاگر را مجبور می‌سازد تا در شکل بخشیدن به یک موضوع نیایشی در روند فراتئاتر، سهیم شود. تماشاگر در این گونه‌ی تئاتری، پرسشگر است، بازیگر است و دگردیسی خود را در این راستا رویت می‌کند.